Clint Eastwood n’est
pas le premier à signaler que toute guerre débouche sur le Néant,
mais peu de films avaient su montrer ce Néant aussi bien que son
American Sniper.
Cela s’appelle American
Sniper, mais ce titre est un mensonge par omission. Car il y a
aussi dans l’histoire, même s’il n’apparaît
qu’épisodiquement, un sniper iraquien auquel certains
critiques ont reproché d’être un personnage fictif et totalement
déplacé, mais que Clint Eastwood et son scénariste, descendants
directs de l’Eschyle des Perses, ont mis en face du héros
éponyme (et réel) pour rappeler que, s’il y a par définition
deux camps dans une guerre, ce qui se déroule d’un côté
ressemble fort à ce qui se déroule de l’autre, et que, passé un
certain stade, il est bien difficile de savoir où se situe la
frontière entre le bien et le mal. D’ailleurs, lorsque notre
sniper américain tue, parce qu’il n’a pas le choix, ou, plus
exactement, parce qu’entre deux maux il faut choisir le moindre, un
enfant qui s’apprête à lancer une grenade contre un groupe de
Marines, fait-il autre chose que tuer l’enfant qu’il a lui-même
été et qui a appris directement de son père le maniement des
armes ? Certes, il ne s’agissait alors que de chasser des
animaux, mais cette éducation avait déjà quelque chose de
terriblement militaire.
Bref, si American Sniper
est, comme on dit en anglais, un film controversial, c’est
parce que c’est un film ambigu, étant entendu que l’ambiguïté
n’est pas toujours une chose négative. Elle peut, c’est vrai,
transformer l’or en plomb, mais elle peut aussi transformer le
plomb en or. Et si Clint, même pour ceux qui ne l’aiment guère,
est un cinéaste dont il faut forcément tenir compte, c’est parce
que toute sa carrière s’est précisément construite sur cette
ambiguïté. Il serait bien trop long d’étudier celle-ci film
après film, mais disons, pour simplifier, qu’elle est sans doute
d’abord l’héritage du cynisme lyrique de la trilogie des Dollars
de Sergio Leone — même si le décor n’est pas le même,
certains plans d’American Sniper ne laissent pas de rappeler
certaines images du Bon, la Brute et le Truand — et qu’elle
s’est exprimée de trois manières. D’abord par une alternance
très régulière entre grosses machines et films intimistes
(Honkytonk Man et
l’Épreuve de force sont-ils bien l’œuvre du même
réalisateur ?). Ensuite par des échos « compensatoires »
d’un film à l’autre : à Dirty Harry, avec son héros
faisant sa loi d’une manière que certains n’hésitèrent
pas à qualifier de fascisante, succéda peu après Magnum
Force, qui affirmait la souveraineté incontestable de la
loi ; plus tard, quand Eastwood décida de donner sa version de
la guerre américano-japonaise, il choisit de le faire sous la forme
d’un diptyque, afin d’offrir un double point de vue. Enfin, par
des films ambigus par eux-mêmes, et qui sont probablement les
plus intéressants de toute sa filmographie : citons simplement
Impitoyable, avec son héros aux allures de Drunken Master
chinois et dont la conduite héroïque se révèle n’avoir été
qu’une conduite en état d’ivresse¸ ou Gran Torino,
fable digne de Bernanos, où l’on voit une espèce de redneck devenir
quasiment red tout court, la ligne droite renfermant parfois
des revirements inattendus.
Cela ne signifie pas
qu’il n’y ait aucune responsabilité dans une guerre et qu’au
départ il n’y ait pas un camp plus mauvais que l’autre. Ou qu’il
n’y ait pas des méthodes plus ou moins humaines pour mener une
guerre. En n’hésitant pas à montrer au début sur un écran de
télévision la chute des Twin Towers, Eastwood affirme, si
besoin était, de quel côté son cœur penche a priori, mais
ce choix de mise en scène un peu lourd prend tout son sens lorsque
le même poste de télévision réapparaît plus tard, toujours plein
de bruit et de fureur pour le héros cependant qu’un
travelling circulaire vient nous révéler que, cette fois-ci,
le poste est en fait éteint.
Clint
Eastwood ne fait pas de la « communication » quand il
affirme que son film est un film qui condamne la guerre de la
première à la dernière image. Car, si juste que soit la cause
initiale, si « chirurgicales » que soient les frappes, le
chaos ne tarde pas à s’installer dans le paysage et, plus grave
encore, dans les âmes mêmes. Et de façon définitive. Il y a a priori
quelque chose de très étrange dans American Sniper. C’est
un film un peu long, assez répétitif, et qu’on a, à certains
égards, déjà vu. Nombre de scènes ne sont pas sans rappeler le
Platoon d’Oliver Stone ou le Démineurs de Kathryn
Bigelow. Et le scénario se contente de faire se succéder, très
traditionnellement, les séquences de combats sur le front et les
« parenthèses » des permissions Stateside, comme
disent les Américains, autrement dit les retours au pays. Mais, et
c’est là qu’Eastwood écrase littéralement tous ses confrères
ou consœurs cinéastes, alors que, dans Démineurs, le chaos
s’installait à la suite d’une simple amplification de l’horreur,
aussi peu imaginative que celle d’un jeu vidéo, la folie dans
American Sniper s’installe dans la mesure même où
l’humanité essaie d’affirmer ses droits. Paradoxalement, le
héros sera, à la fin, bien plus bouleversé par l’enfant qu’il
aurait pu tuer et que, Dieu merci (« Dieu merci » parce
que c’est lui-même qui ne peut s’empêcher en la circonstance de
faire une prière), il n’a pas tué que par l’enfant qu’il a
abattu au début. Dans le même ordre d’idée, ce traître iraquien
qui invite tout un groupe de Marines à dîner chez lui parce que
c’est jour de fête et qu’un jour de fête tous les hommes sont
frères, mais qu’il faut bien exécuter parce que sa demeure se
révèle être un véritable arsenal, était peut-être d’une
sincérité totale dans la « trêve » qu’il proposait
au moment où il la proposait. Finalement, ce n’est pas si
compliqué, la paix. C’est juste une trêve qu’il convient de
faire durer un peu plus que les autres...
Oliver Stone, dira-t-on, n’avait pas attendu Eastwood pour montrer
les absurdités de la guerre et l’on se souvient, dans Platoon,
de cette séquence où l’aviation américaine est contrainte de
bombarder une forêt remplie de soldats américains pour venir au
« secours » de ceux-ci. Nous avons exactement la même
scène dans American Sniper, à ceci près que le bombardement
collatéral et la confusion totale et barbare qui l’accompagne est
la conséquence immédiate du plus beau tir, net, propre et précis,
de toute la carrière du héros éponyme : le Sniper vient enfin
d’atteindre sa cible, la cible qui était au cœur de sa
mission, alors même qu’elle se trouvait à près de deux mille
mètres. Oui, c’est de cette mathématique si pure et si linéaire
que va surgir l’Enfer. Eastwood se permet alors de montrer
longuement sur l’écran ce qu’aucun réalisateur normalement
constitué n’oserait montrer aussi longuement — l’immontrable.
De la fumée, du sable. Du vent. Et rien d’autre.
Rêve de l’architecte, qui voudrait asseoir ses constructions sur
du vide. Rêve de l’écrivain, qui sait bien que la littérature se
joue entre les lignes lorsqu’elle entend, ce qui est sa fonction,
dire l’indicible. Eastwood, lui, réussit avec American Sniper à
faire du cinéma entre les images.
0 commentaire