Né à paris le 6 mai 1868, Gaston Leroux a d’abord été avocat durant trois ans. Pour améliorer son quotidien, il  rédige des comptes rendus de procès pour L’Écho de Paris. Celui sur le procès de l’anarchiste Auguste Vaillant, auteur d’un attentat à la Chambre des députés qui fera plus de cinquante blessés, lui vaut d’être remarqué et engagé en 1894 au Matin. Gaston Leroux, qui n’attendait que cela, abandonne la robe pour la plume et se lance dans le journalisme. Devenu grand reporter, il se fait encore remarquer par ses méthodes journalistiques, en allant notamment sur le terrain, au cœur de son sujet. Il voyage beaucoup et sera même envoyé permanent en Russie durant deux ans, où il assistera en 1905 à la première tentative de révolution. Finalement, sa vie n’est pas très éloignée de celle de son personnage Joseph Rouletabille. En 1907 commence la parution en épisodes du Mystère de la chambre jaune. Le succès aidant, il abandonne la presse pour ne se consacrer qu’à l’écriture. Et son savoir-faire journalistique se retrouvera en filigrane dans l’ensemble de son œuvre qui compte une cinquantaine de nouvelles et de romans.

 

Gaston Leroux se distingue de ses rivaux littéraires par une intuition exceptionnelle. Il a compris que la hantise du crime procède d’un sentiment ancestral qui est la peur. C’est elle qui a participé à l’invention de Barbe-Bleue et de l’ogre dans les récits prétendument pour enfants de Charles Perrault. C’est encore lui qui a soufflé à Mary Shelley Le Prométhée moderne ou Frankenstein (1818) ou qui ranime le mythe balkanique de Dracula. Leroux s’oriente donc vers un genre promis à un long succès, le récit d’épouvante.

 

Lorsque paraissent en 1909 les premiers épisodes du Fantôme de l’Opéra dans les colonnes du quotidien Le Gaulois, Gaston Leroux est déjà en pleine gloire littéraire. Deux ans plus tôt, ce chroniqueur judiciaire à L’Écho de Paris, a connu un succès foudroyant avec Le Mystère de la chambre jaune, paru d’abord en feuilleton dans L’Illustration. Confrontés à une intrigue savamment construite, une équation apparemment impossible à résoudre– comment l’assassin est-il sorti de la chambre dont les issues sont fermées de l’intérieur ? –, des milliers de lecteurs se découvrent une fibre d’astucieux limiers ; les surréalistes s’en inspirent et Jean Cocteau, admiratif, signe la préface de la première édition. Leroux crée dans le même temps le personnage du détective privé, à la fois justicier et psychologue. Le Parfum de la dame en noir confirme son succès. Rouletabille (un alter ego littéraire, journaliste comme lui) et Chéri-Bibi  (un forçat accusé d'un crime qu'il n'a pas commis et qui, à la suite d'une opération de chirurgie esthétique, prendra le visage du véritable assassin) rivalisent de popularité avec les aventures d’Arsène Lupin, création de son confrère Maurice Leblanc.

 

La hantise du crime

 

Dès la fin du XIXe siècle, dans le Paris pourtant réaménagé et pasteurisé du Baron Haussmann, la bourgeoisie installée flaire que des activités ténébreuses grouillent et gargouillent dans les profondeurs de la capitale. On lui cache des choses. Des malles sanglantes et des crimes mystérieux témoignent que la pègre des fortifs a peut-être été masquée aux regards, mais n’a pas été éliminée. Balzac l’avait bien indiqué en donnant vie à des personnages tels que Vautrin, l’ancien bagnard devenu policier, dont les louches manigances et les protections sulfureuses s’étendent jusque dans le beau monde. Et Eugène Sue l’avait confirmé dans ses Mystères de Paris. Centre du pouvoir et de l’argent, la Ville-Lumière est aussi un repaire de ténèbres. Dans ses profondeurs rampent le crime, le vice et la folie. Les nécromants y côtoient les filles perdues et les apaches de la Bastille y tutoient les Milord l’Arsouille. Certains des plus dangereux ont bien été éloignés à Saint-Laurent du Maroni, mais leurs disciples impunis, des criminels, des fous et des malfrats de toute sorte hantaient les rues à la nuit tombée.

 

Cette psychose du crime, qui régnait aussi à Londres et à Berlin, fut le terreau fertile d’un nouveau genre, la littérature policière. Balzac s’y était essayé dans Une ténébreuse affaire (1841), suivi par Paul Féval dans Jean Diable et Les Mystères de Londres (1844 et 1863), puis Émile Gaboriau dans L’Affaire Lerouge (1865). Sherlock Holmes, immortelle création d’Arthur Conan Doyle dans Une Étude en rouge (1887), étendit son empire aux quatre coins du monde. La force de conviction de l’auteur fit que des lecteurs innocents se rendaient même à Baker Street, où résidait Holmes, pour faire appel à ses compétences dans des affaires véritables. Les hurlements du Chien des Baskerville retentissent alors dans toutes les imaginations du monde occidental.

 

En bon journaliste, lorsqu’il élabore Le Fantôme de l’Opéra, il sait un élément méconnu de la plupart des Parisiens : une rivière souterraine chemine au travers de la capitale, la Grange Batelière qui a causé bien du souci aux constructeurs du métropolitain et qui passe, entre autres, non loin de l’Opéra Garnier, dans le IXe arrondissement, un monument somptueux au style inclassable et aux mélanges architecturaux improbables qui pourrait être à lui seul un personnage de roman. En effet, 14 janvier 1858, un attentat anarchiste mené par Felice Orsini vise Napoléon III alors qu’il se rend à l’Opéra situé alors rue Le Peletier. L’Empereur et son épouse sont miraculeusement indemnes. Le bilan sera de douze morts et près de cent-soixante blessés. Le lendemain, Napoléon III ordonne la construction d’un nouveau lieu digne de la haute société parisienne. Par la suite, et sans réelle utilité urbanistique, il est décidé le percement d’une avenue suffisamment large pour garantir la sécurité de l’Empereur et lui permettre de rallier rapidement le Palais des Tuileries. La création de l'avenue de l'Opéra passera par la démolition de tout un quartier. L’opéra et l’avenue ne seront livrés qu’après la chute du Second Empire.

 

Le spécialiste des scènes spectaculaires

 

Gaston Leroux a d’autres cartes dans son jeu pour construire son intrigue. Le lustre d’abord, élément essentiel, utile pour éclairer la salle, mais aussi décoratif : il pèse près de huit tonnes et participe à la magie des lieux. À l’époque où se situe l’action du roman, il est encore alimenté au gaz. D’où les sous-sols qui abritent un immense réservoir où l’on peut circuler en barque et deux cuves secondaires qui contiennent de quoi maîtriser un incendie, la plaie des salles de spectacles et des grands magasins. Les rumeurs, ensuite : la découverte de nappes phréatiques lors du creusement des fondations, associée à la présence de ces fameux réservoirs et de la rivière qui passe non loin, s’est vite transformée en un fantasme, la présence d’un lac secret souterrain (dont de nombreux touristes sont aujourd’hui encore persuadé de la réalité). Mieux encore, il se raconte qu’un esprit hanterait les lieux… Gaston Leroux s’en sert dès le préambule du roman : « On se rappelle que dernièrement, en creusant le sous-sol de l’Opéra, pour y enterrer les voix phonographiées des artistes, le pic des ouvriers a mis à nu un cadavre ; or j’ai eu tout de suite la preuve que ce cadavre était celui du fantôme de l’Opéra ! » En effet, le 24 décembre 1907, vingt-quatre disques 78 tours, constitués d’enregistrements des plus grandes voix du début du XXe siècle, offerts par la filiale française de la Gramophone Company, furent scellés dans deux urnes hermétiquement closes et enterrées dans les sous-sols du Palais Garnier pour une durée de cent ans. C’est ainsi que fut découvert un cadavre que l’on estima être celui d’un communard. Leroux s’empare du fait-divers. Il s’inspira également de l'incendie du Bazar de la Charité qui eut lieu le 5 mai 1897 et fit 135 victimes.

 

C’est ainsi que Le Fantôme de l’Opéra met en scène un misérable, habité par les sentiments les plus noirs, qui vit et circule dans le palais Garnier, et qu’un amour perdu a empli d’un besoin de vindicte. Le thème est articulé autour du persécuteur mystérieux et tenace, propre à terrifier chaque lecteur jusqu’à la paranoïa. L’auteur l’a invité dans plusieurs de ses récits, dont Le Mystère de la chambre jaune, où ce persécuteur adresse à l’héroïne Mathilde Stangerson un billet ainsi libellé : « Le presbytère n’a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat. » On croit presque entendre les cris de la malheureuse et celui des lectrices glacées d’horreur. Le thème se prête aussi aux scènes spectaculaires. Ainsi que le décor. Et alors même que le cinéma balbutie, Leroux invente le récit à grand spectacle, qui culmine dans la fameuse scène du lustre. Scène capitale à plus d’un égard.

 

L’invention du terrorisme moderne

 

Il n’est pas possible de réduire Le Fantôme de l’Opéra à la seule littérature populaire. Ou même d’y voir une version revue et corrigée de La Belle et la Bête (Erik défiguré amoureux de la jeune cantatrice Christine Daaé) ou de Notre Dame de Paris (le personnage monstrueux qui hante les lieux et séquestre l’élue de son cœur). Il y a chez Erik du Faust et du don Juan, mais il y a chez Leroux une dimension supplémentaire, une inventivité et une démesure soutenues par un style inclassable qui mêle lyrisme, dérision, fantastique et humour ; un humour souvent noir qui se tisse parfois de tendresse et de poésie. À l’image du Palais Garnier aux formes composites et aux soubassements mystérieux. À la fois baroque et gothique.

 

De plus, Gaston Leroux a inventé une nouvelle forme de barbarie, inconnue au début du XXe siècle. La vengeance d’un esprit dérangé sur des innocents est, en effet, un stade nouveau dans l’histoire de cette violence dont le philosophe Georges Sorel, théoricien du syndicalisme révolutionnaire faisait, à la même époque, un éloge extravagant. L’attentat terroriste, tel que nous le connaissons depuis quelques décennies et qui frappe aveuglément d’innocentes victimes, s’inscrit dans le prolongement de la célèbre scène du lustre : de telles actions n’ont plus pour objectif d’éliminer un homme de pouvoir, comme c’était jusqu’alors le cas, mais de créer une psychose, un spectacle effrayant, afin d’exalter dans l’esprit des foules la puissance du criminel et d’emplir celles-ci d’une terreur sacrée. Le fantôme n’avait eu qu’un précurseur, noyé dans l’oubli des siècles, Érostrate, qui avait, en 356 avant notre ère, mis le feu au temple de Diane à Éphèse, l’une des sept merveilles du monde, tout simplement pour que son nom devînt immortel. Et encore, a-t-il raté son coup : il est inconnu de la plupart des encyclopédies. Par la suite, l’attentat est toujours resté utilitaire et limité à une cible. Avec Le Fantôme de l’Opéra, Leroux le rend symbolique. Dans sa délirante souffrance, Erik veut faire en sorte que plus jamais personne ne chante à l’Opéra.

 

Un auteur étonnement moderne

 

Gaston Leroux mérite donc une place tout à fait à part. C’est un éclaireur. Il est le fils spirituel d’Eugène Sue qui, pour se documenter, se déguisait et visitait les bas fonds de la capitale dans ses recoins les plus sordides et dont le génie était de ne pas juger, simplement plaquer sur le papier la réalité la plus crue. Leroux a été plus loin et a pressenti l’évolution de l’esprit criminel dans les sociétés urbanisées et peut-être davantage : il a pénétré la mégalomanie fondamentale du délinquant moderne. Sans doute ses longs séjours en Russie lui ont-ils ouvert des horizons privilégiés sur la violence, dont les nihilistes lui ont fourni d’abondants exemples. C’est également un auteur étonnement moderne. Il suffit pour s’en convaincre de lire Le Coup d’État de Chéri-Bibi, dont la descendance semble avoir émigré dans les grottes imprenables du Waziristan. C’est également un passeur qui inspirera durablement la littérature qui engendrera d’autres chefs-d’œuvre populaires, comme Fantomas de Marcel Allain et Pierre Souvestre (1909) ou Belphégor de Pierre Bernède (1927).

 

Mort à Cannes en 1927, à 59 ans, Gaston Leroux ne vérifia donc pas la justesse de ses intuitions. Et surement n’imaginait-il pas la suite qui serait donnée à son Fantôme, les multiples adaptations cinématographiques (de Rupert Julian en 1925 à Brian de Palma en 1974), théâtrales, télévisées et même scéniques (le ballet de Roland Petit en 1980 ou l’opéra d’Andrew Lloyd Weber en 1986). C’est dire qu’il hante encore la mémoire collective.

 

Joseph Vebret